Ο Γάλλος σκηνοθέτης έκανε τις ταινίες με τα δικά του κέρδη ως ηθοποιός, όχι για χρηματικό κέρδος ή ευρεία αναγνώριση αλλά ως μια μορφή αυτοπραγμάτωσης.
από το Visa de censure n°X, σε σκηνοθεσία Pierre Clémenti, 1967, Γαλλία (με την ευγενική παραχώρηση της Cinémathèque française και του Estate of Pierre Clémenti)
Ο Pierre Clémenti ήταν ένας σταρ του κινηματογράφου που απέρριψε αυτόν τον ρόλο. Πιο γνωστός για το ρόλο του Marcel, του σκοτεινού όμορφου κακού-αγοριού γκάνγκστερ στο Belle de Jour, στην Ωραία της ημέρας του Luis Buñuel, ο Κλεμεντί, που γεννήθηκε το 1942, ακολούθησε έναν ασυνήθιστο δρόμο προς τη φήμη: μετά από μια ταραχώδη παιδική ηλικία, περιπλανιόταν από δουλειά σε δουλειά, κάνοντας σύντομες θητείες ως ένας ντελιβεράς τηλεγραφημάτων, αγόρι για όλες τις δουλειές ξενοδοχείου και λιθοξόος, αντίστοιχα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο νεαρός Κλεμεντί περιπλανιόταν στην παριζιάνικη γειτονιά του Σεν Ζερμέν-ντε-Πρε, καπνίζοντας πεταμένα αποτσίγαρα, όταν ένας άγνωστος τον κάλεσε να συμμετάσχει σε μια παράσταση για τους Ναΐτες Ιππότες. Ο Clémenti συμφώνησε, ανακάλυψε το πάθος του, και με υπερφυσική ορμή συνέχισε να παίζει σε μια σειρά από ταινίες υψηλής εκτίμησης, όπως το Porcile (1969) του Παζολίνι, ο Κομφορμιστής του Μπερτολούτσι (1970) και ο Γαλαξίας του Μπουνιουέλ, The Milky Way (1969). ο Clémenti ήταν ένας αληθινός ριζοσπάστης που κράτησε σταθερά τις πεποιθήσεις του, με αποτέλεσμα να αρνηθεί έναν ρόλο στο Σατυρικόν (1969) του Φελίνι επειδή δεν ήθελε να συμμετάσχει στη βιομηχανική παραγωγή του σκηνοθέτη. «Είτε πουλάς τον εαυτό σου και έτσι αδειάζεις, είτε μένεις στο περιθώριο και παλεύεις για τις ιδέες σου», είχε γράψει κάποτε για την υποκριτική, χωρίς να αφήνει καμία ασάφεια ως προς τον δρόμο που διάλεξε.
Γράφει η Julia Curl πως Η άρνηση να συμμορφωθεί μπορεί επίσης να ήταν η καταστροφή του. Στις 24 Ιουλίου 1971, η ιταλική αστυνομία εισέβαλε στο διαμέρισμα όπου διέμενε στη Ρώμη. Μπροστά στα μάτια του πεντάχρονου γιού του, Balthazar, ο ηθοποιός συνελήφθη με αμφίβολες κατηγορίες για ναρκωτικά (πιθανό αποτέλεσμα της αριστερής πολιτικής του και της μακρυμάλλης αισθητικής του) και φυλακίστηκε χωρίς δίκη για 18 μήνες. Αυτή η οδυνηρή εμπειρία έγινε το θέμα των απομνημονεύσεών του, Μερικά Προσωπικά Μηνύματα, A Few Personal Messages, που μόλις μεταφράστηκε επιδέξια στα αγγλικά για πρώτη φορά, από την Claire Foster. Το βιβλίο είναι εξίσου ένα μανιφέστο και ένας προβληματισμός για τα χρόνια που οδήγησαν στον εγκλεισμό του. καταγγέλλει την απανθρωπιά των φυλακών, καλώντας τους τολμηρούς πολιτικούς, τους υπεύθυνους των φυλακών και τους θρησκευτικούς ηγέτες να δημιουργήσουν έναν καλύτερο κόσμο. Η απόδοση από τα γαλλικά της Foster είναι ακριβής, παρακολουθώντας στενά τις αρχικές προτάσεις του Κλεμεντί, διατηρώντας παράλληλα έναν ρευστό, φυσικό αγγλικό ρυθμό και την επαναστατική δύναμη του μηνύματός του. Το αφήγημα του Κλεμεντί είναι ουσιαστικά μια αφήγηση καταργητική, an abolitionist narrative.
Από το Positano, που σκηνοθέτησε ο Pierre Clémenti, 1969, France (courtesy the Cinémathèque française and the Estate of Pierre Clémenti)
Η έκδοση του βιβλίου συμπίπτει με μια αναδρομική σειρά ταινιών film series σχετικά με τη δουλειά του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Museum of Modern Art (MoMA), που αποκαλύπτει ότι ο Clémenti ήταν κάτι περισσότερο από ένας ηθοποιός και συγγραφέας: ήταν επίσης ένας πρωτοποριακός σκηνοθέτης, δουλεύοντας στην ακμάζουσα avant-garde σκηνή της δεκαετίας του 1960 μέχρι τη δεκαετία του ’80. Τεκμηριώνοντας τη στροβιλιζόμενη αναταραχή της ζωής του γύρω από την οικογένεια, τους φίλους, τα σκηνικά ταινιών, τις αναλαμπές του εργοστασίου του Γουόρχολ και τις εξεγέρσεις του Μάη του ’68 στο Παρίσι, τα κινηματογραφικά του ημερολόγια διαθέτουν ένα ενιαίο καλλιτεχνικό όραμα. φανταστείτε να παντρεύει τα ποιητικά ημερολογιακά έργα του Jonas Mekas με την ψυχεδέλεια του Jud Yalkut και τη πολιτική ζέση ενός νεαρού επαναστάτη. Αυτές οι ταινίες παρήχθησαν με τις δικές του απολαβές ως ηθοποιός, όχι για χρηματικό κέρδος ή ευρεία αναγνώριση, αλλά ως μια μορφή αυτοπραγμάτωσης. Όπως τις περιγράφει ο Balthazar Clémenti, αυτές είναι ένα «έργο ζωής» όσο και έργο τέχνης.
Όταν παρακολουθούμε τις ταινίες του Κλεμεντί στη σειρά, η αρχή και το τέλος τους φαίνονται σχεδόν αυθαίρετα. Γυμνές φιγούρες αγκαλιάζονται και γλεντούν στη βραχώδη ακτή της ακτής του Αμάλφι στο Visa de censure n° X (1967-75), μόνο για να επανεμφανιστούν στο Positano (1969) και στο New Old, ou les chroniques du temps present (1979), όπως ένα επαναλαμβανόμενο όνειρο ή παράλληλο σύμπαν που υπάρχει αιώνια, παράλληλα με τη δράση της ζωής του. Το ίδιο πλάνο από έναν αστυνομικό να εκτοξεύει δακρυγόνα στους διαδηλωτές τον Μάιο του ’68 εμφανίζεται στο ξεκίνημα του La revolution n’est qu’un début, continuons le combat, η Επανάσταση δεν τέλειωσε, θα συνεχίσουμε να μαχόμαστε (1968) και ξανά στο New Old. Μια ηλικιωμένη, καμπουριασμένη γυναίκα τραβάει ένα κάρο κατά μήκος της καμπύλης μιας λεωφόρου σε μαύρο και άσπρο, η πορεία της έγινε Σισύφεια από τις επαναλήψεις της ταινίας. μια γκιλοτίνα πέφτει ξανά και ξανά καθώς η βολή επαναλαμβάνεται. Ο Μπαλταζάρ παίζει ατελείωτα σε ένα χωράφι. η αστραφτερή επιφάνεια του νερού επικαλύπτει μια κακοφωνία εικόνων.
Από Les idoles, του Marc’o, 1968, France (courtesy Luna Park Films)
Ο χρόνος σε αυτά τα έργα δεν είναι γραμμικός, καθώς οι εικόνες επανέρχονται στον εαυτό τους και επιστρέφουν από τη μια ταινία στην άλλη. Σαν μια ακολουθία αναμνήσεων ή σκέψεων που ολοκληρώνουν τον κύκλο τους, οι ταινίες αναπτύσσουν εφαπτόμενες που διακλαδίζονται σε έναν συνεχή ιστό ζωής. Το New Old διευρύνει αυτή την αίσθηση της συνέχειας ανά τους αιώνες, καθώς η κάμερα του Clémenti τον απαθανατίζει ως έναν κύριο του 19ου αιώνα, μια γυμνή φιγούρα σε ένα δάσος και έναν μεσαιωνικό ιππότη πριν από το τέλος της μετάβασης σε ένα σύγχρονο πανκ συγκρότημα.
Στην πρώιμη δουλειά του, ο Clémenti χρησιμοποίησε υπερβολικά ορισμένες οπτικές τεχνικές. Το νέον, αστραφτερό χρονογράφημα ήταν ιδιαίτερα αγαπητό του, ενώ ο φρενήρης ρυθμός και η σχεδόν σταθερή διπλή έκθεση είναι τόσο ενοχλητική που οι θεατές μπορεί περιστασιακά να δυσκολεύονται να κρατήσουν τα μάτια τους στην οθόνη. Δύσκολα διεκδίκησε την τελειότητα, ωστόσο, αγκάλιασε και ένα αναρχικό ήθος: στο La Révolution, αναλαμπές κειμένου έγραφαν (στα γαλλικά), «Η τέχνη είναι χάλια. Αυτή η ταινία είναι χάλια. Αυτός που την έφτιαξε είναι ηλίθιος. Οι άνθρωποι που μιλούν για αυτήν είναι ηλίθιοι». Αναπτύσσει ταλέντο στο βηματισμό και τον ρυθμό στο μεταγενέστερο έργο του, μετά τη φυλάκισή του. Στη δεκαετία του 1980, ο σκηνοθέτης μπαίνει στην αφήγηση με το À l’ombre de la canaille bleue, Στη σκιά του μπλε απατεώνα (1985), ένα δυστοπικό, ασυνάρτητο, εμπνευσμένο από τον Μπάροουζ όραμα ενός ολοκληρωτικού Παρισιού.
Από το The Hips of J.W., που διηύθυνε ο João César Monteiro, 1997, Portugal (courtesy the Cinemateca Portuguesa)
Η τελευταία και αγαπημένη ταινία του Clémenti, Soleil (1988), είναι το μεγάλο έργο του: αφηγείται την ιστορία της φυλάκισής του και την ξεπερνά, ξεσπώντας με μνήμη και πλάνα από όλη τη ζωή του. Η φωνή του δημιουργεί μια απόκοσμη αίσθηση διασύνδεσης, ενσωματώνοντας αποσπάσματα από τα Μερικά προσωπικά μηνύματα σε έναν μονόλογο τόσο φιλοσοφικό όσο και ποιητικό. Η ταινία τελειώνει με μια εικόνα σαν ίριδα που μεταφέρεται πάνω από εικόνες του γιου του να παίζει με μια φλόγα κεριού στο δάσος. Η αποκατάσταση και η ψηφιοποίηση των ταινιών του Κλεμεντί ήταν μια προσπάθεια πολλών γενεών με επικεφαλής αυτόν τον γιο, τον Balthazar, την τελευταία μορφή της ταινίας του, ο οποίος αφιέρωσε τη ζωή του στη διατήρησή τους.
The Films of Pierre Clémenti screen at the Museum of Modern Art (11 West 53rd Street, Midtown, Manhattan) through October 31. The film series was organized by Sophie Cavoulacos, Associate Curator, Department of Film.
Μιχάλης ‘Μίκης’ Μαυρόπουλος
