Ο Βάγκνερ, η επανάσταση και ο ακαταμάχητος ήχος των ηλεκτρικών κιθάρων

When I hear music I fear no danger. Όταν ακούω μουσική δεν φοβάμαι κανένα κίνδυνο
I aminvulnerable, I see no foe. Είμαι άτρωτος, δεν βλέπω κανέναν εχθρό
I’m related to the earliest time, and to the latest.
(Henry David Thoreau, cit. στο Hear Me Talkin’ to Ya – Nat Hentoff)

E’ il dio Pan che si manifesta nella Rivoluzione. Είναι ο θεός Πάνας που εμφανίζεται στην Επανάσταση
IldioPan è laRivoluzione. Ο θεός Πάνας είναι η Επανάσταση
(από ένα σοσιαλιστικό πανηγύρι του 1848)

Για πολύ καιρό δεν είχε γίνει κατανοητό πώς τα ανταγωνιστικά νεανικά κινήματα των χρόνων Εξήντα και Εβδομήντα ίσως ξεπήδησαν περισσότερο από τη σπίθα που άναψαν οι ηλεκτρικές κιθάρες παρά από το μικρό κόκκινο βιβλίο του Μάο ή τα ιερά κείμενα του Μαρξ, του Ένγκελς και του Λένιν. Αν και αυτός ο τελευταίος, προβλέποντας ότι ο κομμουνισμός θα προέρχονταν από την εφαρμογή της χρήσης ηλεκτρικού ρεύματος στον σοσιαλισμό, είχε πέσει λιγάκι μέσα.

Nα προκαταβάλει τη σημασία του ήχου, del sound (που δεν δίνεται μόνο από τα όργανα που παίζονται ακολουθώντας μια παρτιτούρα ή από τον «φυσικό» ήχο των ιδίων ή, ακόμη, από τη φωνή που τραγουδάει συντονισμένα ακολουθώντας μια καθορισμένη μελωδία) όπως μέσο ή μεσαίο-comemezzo o media για να σπάσει την πανοπλία, ακόμη και ασυναίσθητα, του Εγώ, ήταν, τον δέκατο ένατο αιώνα, μόνο ο Richard Wagner (1813-1883), τόσο μέσω της δημιουργίας των μουσικών του έργων όσο και σε ένα από τα γραπτά του από τα μέσα του 19ου αιώνα, Το έργο τέχνης του μέλλοντος, L’operad’artedell’avvenire. Γράφει  ο Sandro Moiso στην carmilla online πως Ο γερμανός μουσικός ήταν στην πραγματικότητα ο πρώτος που κατάλαβε την επικοινωνιακή σημασία της αναπνοής, του αναστεναγμού και της ανάσας, της μανίας και του βουητού των φωνών και της χρήσης και του βουητού των ασυνήθιστων ήχων και μη συμβατικών οργάνων (για παράδειγμα τα αμόνια που προορίζονταν να αντικαταστήσουν τα τύμπανα σε ορισμένα ορχηστρικά μέρη του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκι, dell’AnellodeiNibelunghi) ή ελάχιστα παραδεκτών από τους αισθητικούς και μουσικούς κανόνες που κυβερνούσαν τη μουσική και το λυρικό δράμα μέχρι τότε ¹, σε ένα μουσικό πλαίσιο που θεωρείτο «καλλιεργημένο».

Στην αντίληψη του Βάγκνερ, ο ήχος αποτελούσε μια ενσωμάτωση της τραγουδισμένης λέξης, ξεπερνώντας την με σκοπό να της δώσει «νόημα» και εμπλέκοντας τους θεατές/ακροατές:

Όπως όταν ο Siegfried ακούει τον Brünnhilde ή όπως όταν ο Kundy μιλάει «βραχνά» και «κομπιάζοντας, σαν να προσπαθεί να βρει τη λέξη» ², η ομιλία περιορίζεται στις φυσιολογικές λεπτομέρειες της φωνής: ελάχιστα ακουστοί θόρυβοι, που απελευθερώνονται από το στόμα το οποίο τους εκπέμπει και από τη θέληση εκείνου που τους εκφέρει, αυξάνονται στο σημείο να «ηχούν ισχυρά» ή απόλυτα και στη συνέχεια να ταξιδεύουν στο διάστημα και τον χρόνο με τη μορφή ήχου που «αντηχεί μακριά».
Αυτό είναι ένα ακουστικό αποτέλεσμα που ούτε ο Μεσαίωνας των πρωταγωνιστών της όπερας ούτε ο 19ος αιώνας του Βάγκνερ θα μπορούσαν να επιτύχουν, αλλά που τα αυτιά μας γνωρίζουν από μνήμης: νύχτα μετά τη νύχτα τα συστήματα ενίσχυσης της ροκ μουσικής (ενισχυτές και delay–επιβραδυντές, ισοσταθμιστές και μίξερ) παράγουν αυτούς τους στερεοφωνικούς ήχους, φωνητικά κομμάτια και βουητά. Με άλλα λόγια, αυτά του Τζίμι Χέντριξ:

Η Έλσα του Βάγκνερ είναι η πρώτη κάτοικος του Electric Ladyland και εκείνο που αυτή περιγράφει με απίστευτη ακρίβεια μέσα από τους όρους «αντηχώ», «ανεβαίνω, αυξάνομαι» και «βουίζω» δεν έχει καμία σχέση με τις χριστιανικές προσευχές και το δόγμα, αλλά απλώς προβλέπει-προκαταβάλει τη θετική θεωρία του feedback, της ανάδρασης και των ταλαντωτών.
Μη μπορώντας, με τις τεχνικές απαιτήσεις της εποχής, να επιτύχει αυτό το ηχητικό feedback, ο Wagner το συνέθεσε ³.

Η επίδραση που προκάλεσε ο βαγκνερικός ήχος είναι εκείνη της υπέρβασης της λέξης (που ας θυμόμαστε πάντα ήταν, στα λιμπρέτα της όπερας, «γραπτός λόγος», έτσι όπως «γραπτή» ήταν πάντα και η παρτιτούρα), αλλά και του κανόνα που καθιερώθηκε από το γρηγοριανό άσμα που είχε πειθαρχήσει τη φωνητική μουσική έκφραση τους περασμένους αιώνες. Είναι μια επιστροφή στη Φύση και τους ήχους της που οι μαγνητικές ταινίες στον εικοστό αιώνα θα επιτρέψουν να εισαχθούν απευθείας μαζί με τα όργανα και τις φωνές στην ηχογραφημένη και μαγνητοφωνημένη μουσική. Το παράδειγμα ενός κομματιού των Pink Floyd, Grantchester Meadows, που περιλαμβάνεται στο διπλό άλμπουμ Ummagumma, ισχύει για όλα.

Πάντα σύμφωνα με τον Kittler: «δεδομένου ότι στον Wagner κείμενο και παρτιτούρα πάντα παρακινούν ο ένας τον άλλον, η ταλάντωση-το λίκνισμα του λιμπρέτο μεταξύ φυσικού θορύβου και ορχηστρικού οργάνου, μεταξύ τυχαίου θορύβου-randomnoise και κυνηγετικού σήματος» του επιτρέπει να δώσει ζωή σε απαγορευμένα εφέ «εφ’ όσον η μουσική κυριαρχήθηκε από τις παρτιτούρες και οι παρτιτούρες από τη γραφή. Αλλά το νέο medium του Wagner, ο ήχος, ανατινάζει εξακόσια χρόνια κυριαρχίας του γράμματος, ήτοι της λογοτεχνίας.» ⁴. Και της κυριαρχίας του Χριστιανισμού στον καλλιτεχνικό και ηθικό τομέα, θα πρέπει να προστεθεί, αφού

αυτό που διακυβεύεται εδώ είναι η ελευθερία της μουσικής: για πρώτη φορά στην ιστορία της δυτικής σύνθεσης, το Ring-Δακτυλίδι αποπέμπει τον χριστιανό θεό του οποίου ο εορτασμός, ξεκινώντας από το γρηγοριανό άσμα, έχει περιορίσει όλα τα ηχητικά γεγονότα. Ο ποιητής Βάγκνερ παύει να […] πραγματοποιεί πανηγυρικά προσκυνήματα στη Ρώμη για να επικαλεστεί αντιθέτως ξανά τους αρχαίους θεούς και θεές, ενώ ο μουσικός συνθέτει τον Πατέρα Reno ως μια προ-ορθολογική αρχή στην οποία η αρμονία των τόνων και του βουητού, τέχνη και φύση είναι άρρηκτα συνδεδεμένες ⁵.

όμως εάν υπερβούμε την κυριαρχία του γράμματος, του συμβόλου, του γραπτού/παρτιτούρας και την χριστιανική αντίληψη της αρμονίας του κόσμου καθίσταται σαφές ότι θα τιναχτεί στον αέρα πολύ σύντομα, η τάξη του κόσμου, γενικότερα, όχι μόνο καλλιτεχνική και θρησκευτική. Και σίγουρα δεν είναι τυχαίο ότι δύο από τα σημαντικότερα θεωρητικά έργα του Richard Wagner-Ρίχαρντ Βάγκνερ, Τέχνη και Επανάσταση και το Έργο της Τέχνης του Μέλλοντος, Arte e rivoluzione και L’operad’artedell’avvenire, γράφτηκαν το 1849, όταν ο απόηχος της άνοιξης των λαών που μεταξύ 1848 και 1849 είχαν συγκλονίσει την τελευταία αριστοκρατική και αυτοκρατορική Ευρώπη δεν είχε ακόμη σβήσει μετά την εμφάνιση στη σκηνή του παγκόσμιου θεάτρου ενός νέου, τιτάνιου πρωταγωνιστή: του προλεταριάτου, του εργοστασίου και όχι μόνο.

Φορέα, εκτός των άλλων, ενός νέου φαντασιακού συνδεδεμένου στο εργοστάσιο, τους αγώνες του, τον «θόρυβο» του που μόλις λίγο περισσότερο από εξήντα χρόνια αργότερα ο ιταλός φουτουριστής Luigi Russolo θα είχε βοηθήσει να διεισδύσει στη σύγχρονη μουσική και καλλιτεχνική αισθητική. «Μη φυσικός θόρυβος» (αυτοκίνητα, τραμ, μητροπολιτικό χάος και του πολέμου) που θα συνόδευε τον «φυσικό θόρυβο» στο νέο αστικό και καλλιτεχνικό τοπίο που θα κυνηγούσε ο Βάγκνερ. Θόρυβος μιας ανακοινωμένης τραγωδίας (πόλεμοι, ρύπανση, εκμετάλλευση των μηχανών και του κεφαλαίου επί του ανθρώπου, των ειδών και της φύσης) που η τέχνη των αρχών του εικοστού αιώνα δεν θα μπορούσε πλέον να αγνοήσει, αναγκασμένη όπως ήταν να αντιγράψει πλέον τις πιο καταστροφικές πτυχές της.

Έχοντας προκαλέσει την δυσαρέσκεια των «ευαίσθητων», τους οποίους αργότερα θα ειρωνευτεί ο Louis Ferdinand Céline, το νέο τρομερό τοπίο έρχονταν να γίνει μέρος του λογοτεχνικού, εικονιστικού και ηχητικού κόσμου. Τοπίο στο οποίο η εμφάνιση του ηλεκτρισμού θα είχε μια καταστροφική και καθοριστική συμβολή από την άποψη του ήχου (ηχογραφημένου ή παραγόμενου). Να το σημείο όπου, ίσως, η λενινιστική ουτοπία του σοσιαλισμού συν ο ηλεκτρισμός θα πλησίαζε περισσότερο να γίνει πραγματικότητα, αποκλείοντας την πάντα απροσδιόριστη και μπερδεμένη έννοια του «κομμουνισμού»”.

Οι Έλληνες είχαν έναν θεό που ζούσε στη σφαίρα της ακουστικής. Όταν οι βοσκοί ονειρεύονταν και η μεσημεριανή ηρεμία έσπαζε, ο Παν ξαφνικά αντηχούσε στα αυτιά όλων. [Τώρα] λέγεται ότι ο μέγας Παν είναι νεκρός, αλλά οι θεοί των αυτιών δεν μπορούν να πεθάνουν: επιστρέφουν υπό την μάσκα των σύγχρονων συστημάτων ενίσχυσης. Εμφανίζονται ξανά με τη μορφή ροκ τραγουδιού ⁶.

Ο Lacan είχε δηλώσει ότι: «Τα αυτιά είναι, στο πεδίο του ασυνείδητου, το μόνο στόμιο που δεν μπορεί να κλείσει»» ⁷, εξ ου θα προέρχονταν και το γεγονός ότι τα εμπόδια που ορίζονταν από την τάξη, την εντολή, όποια κι αν είναι αυτή, σπάνε πρώτα απ’ όλα μέσα στο κεφάλι από έναν ήχο, μια λέξη, έναν θόρυβο ή μια κραυγή. Όπως επιβεβαιώνει ο Kittler: «Καμία λέξη, κανένας τοίχος και κανένα ανάχωμα μέσα και έξω δεν μπορούν να αντισταθούν στον ήχο, διότι αυτός συνιστά αυτό που δεν μπορεί να γραφτεί στη μουσική.» ⁸.

Ο ήχος είναι η άμεση εκδήλωση αυτού που μπορούμε να εξασφαλίσουμε από την τεχνολογία που διαθέτει η μουσική για να εκφραστεί, ανάλογα με τις εποχές.

Το The DarkSide of the Moon, πούλησε οκτώ εκατομμύρια δίσκους από το 1973, έτος κυκλοφορίας, έως το 1979 και, σύμφωνα με τις τελευταίες εκτιμήσεις (2011), έχει τώρα αγγίξει σχεδόν τα 45 εκατομμύρια αντίτυπα […] Και να σκεφτεί κανείς ότι όλα ξεκίνησαν τόσο απλά. Ο RogerWaters, ο NickMason και ο RichardWright, τρεις φοιτητές αρχιτεκτονικής στην Αγγλία των χρόνων Εξήντα, εμφανίζονταν με τις κιθάρες τους σε προαστιακά θέατρα παίζοντας παλιά κλασικά έργα του ChuckBerry. Ονομάζονταν The ArchitecturalAbdabs, ένα γκρουπ που κανείς δεν θυμάται πλέον. Μια όμορφη ανοιξιάτικη μέρα το 1965, ενώθηκε μαζί τους ένας κιθαρίστας και τραγουδιστής που εφηύρε τη σίγκλαPinkFloyd, δηλαδή το όνομα της μπάντας και τον ήχο που την χαρακτηρίζει: υπερβολικά ενισχυμένοι ενισχυτές, μίξερ ως πέμπτο όργανο, στροβιλισμένοι ήχοι στο χώρο και τεχνολογία χαμηλών συχνοτήτων σε συνδυασμό με την οπτοηλεκτρονική στα όρια του δυνατού. Με μαύρες τρύπες στη θέση των ματιών, ο SydBarrett ανοίγει την κυριαρχία της αστρονομίας στο rock’n’roll, AstronomyDomine […] Στη συνέχεια, ο άνθρωπος που επινόησε τους PinkFloyd εξαφανίζεται από όλα τα παλκοσένικα και βυθίζεται σε μια ιατρική χώρα κανενός ανάμεσα σε LSD ψύχωση και σχιζοφρένεια, ενώ η μπάντα του βρίσκει έναν άλλο κιθαρίστα και μαζί με αυτόν τη φόρμουλα της επιτυχίας ⁹.

Ενώ είναι αλήθεια ότι τα στοιχεία πωλήσεων και οι ταμειακές ροές της καπιταλιστικής δισκογραφικής μηχανής τροφοδοτούνται από την αποκωδικοποιημένη ροή της κοινωνικής αλλοτρίωσης, εξακολουθεί να είναι αληθινό ότι αυτή βασίζεται σε έναν άγραφο νόμο που εδαφικοποιεί την κανονικότητα και προγράφει στους τρελούς να παραμένουν σε καλά καθορισμένα εδάφη και πάνω απ’ όλα extramoenia, [έξω από τα τείχη]: είναι o νόμος των μεγάλων αρχιτεκτόνων της κοινωνικής δικαιοδοσίας, της ψυχικής υγείας, των πολιτικών θεσμών και των κανόνων της μισθωτής εργασίας.

Όλα θα πρέπει να συγχωνευτούν σε ένα είδος ενάρετου κύκλου στον οποίο η μουσική ακρόαση είναι μόνο μια σημαντική πτυχή ενός καλά μελετημένου panemetcircenses, [άρτου και θεαμάτων], μέσω του οποίου να ελέγχονται οι ροές της μαζικής φαντασίας.
Αλλά, όπως αναφέρει ξανά ο Κίτλερ-Kittler (1943-2011) στο κείμενό του:

Οι λεγόμενοι Sessantottini [τα παιδιά του Εξήντα Οκτώ] που σήμερα φτερουγίζουν στα μέσα μαζικής ενημέρωσης μόνο επειδή επηρέασαν τη γενιά μου είναι στην πραγματικότητα υποκριτικές χίμαιρες: δεν ήταν απαραίτητο να τραγουδήσουμε βρυχηθμούς αλα Βιετκόνγκ ή να προσφύγουμε στα όπλα για να χτυπάμε στον ρυθμό της εποχής μας: υπήρχε [… ] η ποπ μουσική. Αλλά αυτή η τελευταία, για μια φορά, δεν προήλθε από τις καταραμένες ΗΠΑ. Δεν θα ήταν δυνατόν διαφορετικά, το 1964, αυτή που οι αμερικανοί θαύμαζαν και φοβούνταν ταυτόχρονα: η Βρετανική εισβολή, la British Invasion. Μπροστά στους Beatles, ο Έλβις Πρίσλεϊ παραιτήθηκε από το στέμμα του. Ισχυρές όσο ήταν κάποτε ο θεός Διόνυσος, νέες φωνές και κιθάρες γκρέμισαν τον τοίχο του άκαμπτου συστήματος κανόνων της Ομοσπονδιακής Επιτροπής Επικοινωνίας-Federal Communication Commission. Σε αντίθεση με τον μικρό σάξοναΒάγκνερ, αυτά τα αστέρια μπορούσαν να σταθούν όρθια με όλη τους την ομορφιά σε μια σκηνή φωτισμένη από αστραπές. Τραγουδούσαν για αγάπη και πόλεμο, από τα λιβάδια γύρω από το Κέιμπριτζ, αλλά κυρίως για τη μουσική, γιατί ήξεραν καλά τι έκαναν: για μια σύντομη αλλά ιστορική στιγμή οι βρετανοί μουσικοί της ποπ σάρωσαν όλα τα φράγματα και όλα τα τείχη που η καπιταλιστική μουσική βιομηχανία (για να μην πω αμερικανική) είχε σηκώσει ακόμα και μόνο για να απαγορεύσει την αγάπη. Ο συγγραφέας των κειμένων και ο συνθέτης, ο ενορχηστρωτής και η ορχήστρα, η παρτιτούρα και η εκδήλωση στη σκηνή δεν υπήρχαν πλέον ως σφαίρες διαχωρισμένες μεταξύ τους: υπήρχαν μόνο τέσσερις μουσικοί που έπαιζαν, τραγουδούσαν και ρύθμιζαν μόνοι τους τα μικρόφωνά τους, την ηχώ και τα ίχνη στην κασέτα, μέχρι να επαναληφθεί το συνολικό έργο τέχνης.

Έτσι έγιναν ήρωες […] ακόμη και θεοί. Το τίμημα που έπρεπε να πληρωθεί για τη νέα Ελλάδα το ονόμασε κατηγορηματικά ο JimMorrison, το πιο άγριο και λαμπρό από εκείνα τα αστέρια:
«Ακυρώστε τη συνδρομή μου στην ανάσταση! / Στείλτε τα διαπιστευτήριά μου στο σπίτι της κράτησης, / έχω κάποιους φίλους μέσα, «Cancelmysubscriptionto the resurrection! / Sendmycredentialsto the house of detention, / I’vegotsomefriendsinside. ¹⁰»¹¹.

«Ολόγοςέγινε, όπωςήταν, αθάνατος, Speech has become, as it were, immortal». Αυτά ήταν τα λόγια του Έντισον όταν παρουσίασε μια νέα του εφεύρεση στον Τύπο το 1877: τον φωνογράφο. Όμως όχι μόνο οι λέξεις, αλλά κάθε είδους μουσική, ήχος και θόρυβος, έκτοτε έγιναν αθάνατες. Ο εφευρέτης έκανε ικανά να αναπαραχθούν όλα εκείνα που μπορούν να έχουν ένα άμεσο αποτέλεσμα κάποιου μεγέθους: στις όχθες του ποταμού Swanee, για να δώσω ένα παράδειγμα, ο φωνογράφος του Edison απαθανάτισε όχι μόνο το ομώνυμο μπλουζ και τους μαύρους που το τραγουδούσαν, και οι ήχοι των κινητήρων του ατμοπλοίου και το ίδιο το ποτάμι ακούγονταν επίσης.
[…] Έτσι, ο δίσκος παρήγαγε την τζαζ. Το να μην μπορείς να γράψεις ή να διαβάσεις τις νότες δεν ήταν πλέον ένας λόγος θανάτου για τη μουσική, ακόμα κι αν χρειαζόταν κάτι περισσότερο για το θαύμα που ονομάζεται SwingingLondon. Πρώτα το μαύρο Rhythm&Blues έπρεπε να διασχίσει τον Ατλαντικό μαζί με εκατοντάδες χιλιάδες στρατιώτες yankee και να προετοιμάσουν την αποβίβαση της Νορμανδίας στη νότια Αγγλία. και δεκάδες μαγνητόφωνα της Wermacht έπρεπε να καταλήξουν ως λάφυρα πολέμου στα στούντιο της AbbeyRoad στο Λονδίνο πριν ο Β ‘Παγκόσμιος πόλεμος μπορέσει να επιστρέψει υπό τη μορφή της ποπ μουσικής.
Επινόηση και καινοτομία συμβαίνουν πάντα στα νευραλγικά σημεία σύνδεσης, τόσο τεχνικής όσο και πολιτιστικής: ούτε η τζαζ ούτε η ροκενρόλ δεν θα μπορούσαν ποτέ να δώσουν τον τόνο από μόνες τους στην SwingingLondon και τη Βρετανική Εισβολή στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η συνεχής ανατροφοδότηση μεταξύ της ευρωπαϊκής τεχνολογίας, της ρομαντικής μουσικής αρμονίας και του αμερικανικού μουσικού αναλφαβητισμού εξερράγη ανάμεσα στους ενισχυτές του Μάρσαλ, τα σολαρίσματα των κιθάρων και το βουητό των μικροφώνων. Για να γραφτούν ποπ τραγούδια δεν είναι απαραίτητο να μάθετε το πεντάγραμμο όταν είστε νέοι, αν και δεν κάνει κακό. όμως είναι απαραίτητο ο ηχολήπτης και οι συσκευές εγγραφής να είναι στο ύψος του καθήκοντος ¹².

Η τεχνολογική επανάσταση των πεντάλ, των παραμορφώσεων, των wahwah, των FenderTelecasters και των Stratocaster πραγματοποιούνταν. ωστόσο, εν αγνοία όλων, στα εργαστήρια τεχνικοί του ήχου όπως ο DickDale και άλλοι αναζητούσαν νέα εργαλεία για να μειώσουν τον αριθμό των μελών της κάθε μεμονωμένης μπάντας (ο παραμορφωτής και η fuzz σκότωσαν την παρουσία των σαξοφωνιστών στα οργανικά και surf γκρουπ των αρχών της δεκαετίας του εξήντα), να αυξήσουν την ελκυστικότητα του ήχου εμπνευσμένου από τις ηχώ και τις ροές των ωκεάνιων κυμάτων και να αποφύγουν την δαπανηρή χρήση των στούντιο ηχογράφησης όπου προσθέτουν τεχνητά ήχους που δεν ήταν προηγουμένως δυνατό να παραχθούν με τα κανονικά όργανα, ακόμη και αν ηλεκτριστούν.

Ήταν τα παιδιά των αμερικανικών και ευρωπαϊκών προαστίων που ανακάλυπταν σε αυτές τις νέες συσκευές τα όργανα ενός ήχου που θα έβλαπταν εγκεφάλους και κοινωνικές νόρμες πολύ πέρα ​​από τα λόγια, τις στροφές ή τα συνθήματα, διαφημιστικά και πολιτικά. Ενώ ο Barrett εφηύρε τον κοσμικό ήχο στο Λονδίνο, στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού και πάλι στην ακτή του Ειρηνικού, ένας νεαρός αφροαμερικανός από το Σιάτλ, ο JimiHendrix, δίχως καμία μουσική παιδεία, ετοιμαζόταν και άρχιζε να παραμορφώνει τον ήχο των κιθάρων και τον ήχο του αιώνα (και αυτών που έρχονταν). Και έτσι άρχισαν να κάνουν κιθαρίστες όπως ο PeteTownshend, ο JeffBeck, ο JimmyPage, ο JerryGarcia, ο JohnCipollina, ο JormaKaukonen και αμέτρητοι άλλοι, στη συνέχεια τους πήραν εκατοντάδες χιλιάδες παιδιά που έπαιζαν, αυτοσχεδίαζαν, παραμόρφωναν και αλλοίωναν ήχους και λόγια τραγουδιών που θα έπρεπε να έχουν παραμείνει ακίνδυνοι ύμνοι στην αγάπη, στη νεότητα ή, το πολύ, στα προβλήματα συναισθηματικής μοναξιάς της. Η συλλογική Εγκεφαλική Βλάβη -Il BrainDamage είχε πλέον συμβεί και το μέσο-ilmedium είχε καταστεί το αυθεντικό μήνυμα. Όπως είχε ήδη επιβεβαιώσει ο καναδός κοινωνιολόγος και φιλόσοφος MarshallMcLuhan.

Το μαρτυρούν χρονικά όπως αυτό των αρχών της δεκαετίας του ’70 που αναφέρουμε εδώ, τα οποία καταδεικνύουν πώς η ηλεκτρική ενέργεια έφερε έναν νέο τρόπο κατανόησης της τέχνης, της μουσικής, της κουλτούρας και, κυρίως, του κοινωνικού ρόλου των νέων στις βιομηχανικές πόλεις.

Είναι Σάββατο απόγευμα στο Difiore’s House of Music, που βρίσκεται στη Δυτική πλευρά του Κλίβελαντ, Οχάιο. Δεκαπέντε παιδιά γυμνασίων δοκιμάζουν διάφορες κιθάρες LesPaul, παίζοντας, μέσω των ενισχυτών Marshall, Peavey και Fender, ο καθένας εκτός χρόνου σε σχέση με τους άλλους, προσπαθώντας να αναπαράγουν με τον καλύτερο τρόπο τα αγαπημένα riff που έχουν κλαπεί από τους JimiHendrix, JeffBeck και LeslieWest. Στον θόρυβο που παράγεται, τίποτα δεν φαίνεται να έχει νόημα. Ένας από τους τύπους, φορώντας ένα στρατιωτικό τζάκετ, προσπαθεί να παίξει ένα πρότυπο μπλουζ, ένας άλλος μόλις έχει καταλάβει ότι αν καταφέρει να πάρει τα χρήματα του πατέρα του για μια LesPaulDeluxe, ίσως καταφέρει να παίξει σωστά όλα τα break του BlackDog των LedZeppelin, ενώ ένας άλλος μόλις εξοικειώθηκε με ένα πεντάλ WAH WAH και ψάχνει μανιασμένα για ένα accordo-μια συμφωνία, με το δεξί του πόδι να χτυπά στο πεντάλ προσπαθώντας να πάρει το πιο ισχυρό εφικτό αποτέλεσμα σαν να ήταν ένα λαστιχένιο σφυρί εξοπλισμένο με turbo συμπιεστή.

Τίποτα δεν φαίνεται να έχει πλέον νόημα. Ευαίσθητοι άνθρωποι που έφεραν τα παιδιά τους των έξι χρόνων εκεί αφού τα συνόδεψαν στο μάθημα της τρομπέτας βαρούν τις πόρτες προσπαθώντας να βγουν έξω όσο πιο γρήγορα γίνεται για να βρουν ανακούφιση από εκείνη την κολασμένη φασαρία! Οι τεχνικοί και οι βοηθοί καταπίνουν ασπιρίνες σαν να είναι καραμέλες και κοιτούν απεγνωσμένα τα ρολόγια. Τίποτα δεν έχει νόημα πλέον. Ο ήχος που παράγεται από την ταξιαρχία των LesPaul συνεχίζει να γίνεται όλο και πιο δυνατός και τα παιδιά μοιάζουν να ανακαλύπτουν περαιτέρω και ακόμη πιο ισχυρούς μηχανισμούς να δοκιμάσουν, πολλών ενισχυτών, με συνολικό κόστος πολύ μεγαλύτερο από τις οικονομικές δυνατότητές τους, ενώ οι μετασχηματιστές τροποποιούν τις φάσεις και τα wahwah ουρλιάζουν σαν πεινασμένα μωρά και οι παραμορφώσεις κάνουν τα μαλλιά να σηκώνονται στην ηλεκτρικά φορτισμένη ατμόσφαιρα. Κάποιος άλλος έχει αποσυνδέσει μια κιθάρα και την έχει αφήσει στο πάτωμα να βουίζει στις χορδές σε πλήρη ένταση, ενώ άλλα παιδιά σπεύδουν όλο και περισσότερα και αρχίζουν να παίζουν, ακόμη κι αν οι υπάλληλοι προσπαθούν να τους αρπάξουν τις κιθάρες, φωνάζοντας «Βγάλτε πρώτα τα χρήματα! «, αλλά τώρα πια υπάρχουν πάρα πολλά παιδιά, ίσως περισσότερα από πενήντα, και τώρα όχι μόνο έχουν αρπάξει όλες τις διαθέσιμες Gibsons και τις Fenders αλλά και τα πολύ φθηνότερα ιαπωνικά αντίγραφά τους. Ένας τύπος έχει δύο ενισχυτές Peavey συνδεδεμένους σε σειρά και τα παράθυρα αρχίζουν να τρέμουν σαν σεισμός, ενώ στο δωμάτιο εξυπηρέτησης δύο εργασίες επισκευής έχουν καταστραφεί καθώς τα χέρια των τεχνικών τρέμουν πολύ δυνατά για να μπορέσουν να κάνουν ακριβή συγκόλληση, και στο κοντινό κατάστημα ο κουρέας κινδύνεψε να κόψει το λαιμό ενός πελάτη για τον ίδιο λόγο, και η ένταση συνεχίζει να αυξάνεται όλο και περισσότερο, ισχυρότερη και ισχυρότερη, και όλο και περισσότερα παιδιά καταφτάνουν μέχρι τη στιγμή που κάθε ενισχυτής και κάθε κιθάρα στο κατάστημα καταλήγει σε χρήση από κάποιον, και, αν και ΚΛΗΘΗΚΕ Η ΑΣΤΥΝΟΜΙΑ, ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΣΥΛΛΑΒΕΙ ΟΛΟ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ, ΟΤΙ ΚΑΙ ΝΑ ΕΙΝΑΙ!

Συνένοχοι ο πόλεμος στο Βιετνάμ, οι φοιτητικές διαμαρτυρίες και για τα δικαιώματα των αφροαμερικανών και όλων των άλλων μειονοτήτων, η ηχητική τεχνολογία διαταράχθηκε στη χρήση και τη σημασία του προϊόντος της. Ακριβώς όπως οι τρομπέτες που έπαιζαν οι ιερείς μπροστά στα τείχη της Ιεριχώ θα τα βοηθούσαν να καταρρεύσουν, έτσι και ο ήχος των ηλεκτρικών κιθάρων συνέβαλε να καταρρεύσουν άλλοι τοίχοι, μέσα και έξω από την ψυχή των αγοριών, αναδημιουργώντας εκείνο το είδος μυαλού των δύο δωματίων, στο οποίο ήταν δυνατό να αντιληφθούν ακουστικά και συλλογικά πέρα ​​από τα λόγια τη φωνή των θεών, για την οποία θα είχε μιλήσει ο JulianJaynes σε μια διάσημη μελέτη του το 1976 ¹³.

Ο Μπομπ Ντίλαν το κατάλαβε, πριν από όλους, όταν εγκατέλειψε τον ακουστικό ήχο ήδη στα μέσα της δεκαετίας του Εξήντα για να αγκαλιάσει, προς μεγάλο σκάνδαλο και δυσφορία των φυλάκων της λαϊκής-folk παράδοσης της αριστεράς, τον ηλεκτρικό, αρπάζοντας αυτός ο ίδιος επάνω στη σκηνή, όπως θα είχε κάνει για όλα τα χρόνια που έρχονταν, μια μαχητική ηλεκτρική κιθάρα.

Όλα αυτά, όμως, μεσοπρόθεσμα, δημιούργησαν επίσης κάποια απρόσμενα και παράδοξα. Για παράδειγμα, εδώ στο Σαν Ρέμο της μικρής μας Ιταλίας, μια ολόκληρη γενιά νέων δυνητικών επαναστατών (που τους είχαν πρήξει με οικογένεια, εργασία, σχολείο και τηλεοπτικά φεστιβάλ) άρχισαν να νομίζουν κάθε ξένο ηλεκτρικό ροκά σαν έναν «σύντροφο»”.
Θυμάμαι ακόμα πολύ καλά πώς σε μια συναυλία των Family στο Μιλάνο, το κοινό εξερράγη σε ένα σωρό συνθήματα και σήκωσε σφιγμένες γροθιές όταν ο τραγουδιστής, RogerChapman, σκούπισε τον ιδρώτα από το πρόσωπό του με μια κόκκινη πετσέτα. Απλώς έκανε αυτό, αλλά το κοινό το μπέρδεψε με ένα άλλο σημάδι, κάτι τελείως διαφορετικό.

Και το ίδιο ισχύει για τις συγκρούσεις του Vigorelli για τους LedZeppelin ή στο Τορίνο για τους Santana ή, πάλι, εκείνες για να αντιταχθούν στις συναυλίες που διοργάνωνε ο «σιωνιστής» DavidZard, ένας μουσικός ιμπρεσάριος που ήθελε να κυριεύσει τη «δική μας» μουσική »εμποριοποιώντας» την”. Μεγαγαλακτικές ιδεολογικές ανοησίες που τείνουν να κρύβουν ότι εκείνη η μουσική που μας μιλούσε τόσο βαθιά γεννήθηκε από και για την δισκογραφική αγορά, ακόμα κι αν οι συγκρούσεις προέκυπταν αυθόρμητα από τη μανία χιλιάδων νέων που δεν χρειάζονταν καθόλου τη «φασιστική» προβοκάτσια για να εξαπολύσουν τον θυμό τους, έτσι όπως οι καθώς πρέπει άνθρωποι και οι μπάτσοι της Unità ή του Manifesto αντιθέτως αγαπούσαν και εξακολουθούν να αγαπούν (όπως στην περίπτωση των γεγονότων της G8 στη Γένοβα το 2001), προσπαθώντας να συνδυάσουν αποτελεσματικά ήχο και καθημερινότητα.

Ήμασταν νέοι, δυνητικοί παραβάτες και οι κιθαριές και οι παραμορφώσεις έδιδαν φωνή σε κάτι που δεν μπορούσαμε ακόμη να εκφράσουμε με λόγια και που, ίσως, μόνο οι καταστασιακοί είχαν ήδη καταφέρει να εκφράσουν πολιτικά, έστω και σε λιγότερο αυθόρμητες μορφές και έτοιμες να κωδικοποιηθούν ξανά από την μελλοντική διαφήμιση. Δεδομένου ότι, μπροστά στον GuyDebord, μόνο η αληθινή επανάσταση και η πιο αυθόρμητη και άμεση μορφή της, η εξέγερση και ο μαζικός ξεσηκωμός ακόμη και χωρίς λόγια, δεν θα προβάλλονται στην τηλεόραση, willnotbetelevised (όπως είχε δηλώσει ήδη ο μεγάλος αφροαμερικανός ποιητής και μουσικός GilScott-Heron το 1971). Εκφράζαμε στις πράξεις ένα είδος αυθόρμητης γενικής διάνοιας, generalintellect, της οποίας μια μυριάδα δασκάλων, φιλοσόφων και καθηγητών πανεπιστημίου προσπάθησαν να αρπάξουν την κατοχή, καταπνίγοντάς την και κλειδώνοντας την κάτω από το φτερό απίθανων ιδεολογικών καπέλων.

Για εκείνη τη γενιά, για τη γενιά μου, περισσότερο από την ταξική συνείδηση, μπορούμε να μιλήσουμε σχετικά με εκείνα τα χρόνια περισσότερο για μια προ-συνείδηση απ’ ότι για συνείδηση, ​​που ξεπερνούσε το τυπικό όριο της ταξικής συνείδησης για να μας επανασυνδέσει, ασυνείδητα, σε πιο αρχαίες και λυτρωτικές αναφορές προερχόμενες από ολόκληρη την ιστορία του είδους και τις βαθύτερες πρωτογενείς ανάγκες του που είχαν αφαιρεθεί-μετακινηθεί από την ιουδαιο-χριστιανική και αστική τάξη στην οποία είχαμε μεγαλώσει και της οποίας ήμασταν το »εκφυλισμένο» προϊόν. Σε αυτό, ίσως, εμφανιζόταν ένας πιο συγκεκριμένος κομμουνισμός και ήταν πιο ανιχνεύσιμος στις ανάγκες ολόκληρου του ανθρώπινου είδους και των εμπειριών του. Όπως δήλωσε ο AmadeoBordiga τα ίδια εκείνα χρόνια, ο οποίος δεν αποδέχονταν τους μακρυμάλληδες των ουρλιαχτών (όπως θα τους είχε χαρακτηρίσει ξανά σε ένα κάκιστο άρθρο του 1968):

Οι βίαιες σπίθες που πυροδoτήθηκαν ανάμεσα στους οδηγούς της διαλεκτικής μας, μας έκαναν να μάθουμε ότι είναι κομμουνιστής και επαναστάτης σύντροφος αγωνιστής αυτός που μπόρεσε να ξεχάσει, να αρνηθεί, να ξεκολλήσει από το μυαλό και την καρδιά του την ταξινόμηση στην οποία τον έγραψε το μητρώο αυτής της σαπισμένης κοινωνίας, και βλέπει και μπερδεύει τον εαυτό του σε ολόκληρη τη χιλιετή περίοδο που συνδέει τον προγονικό φυλετικό άνδρα που παλεύει με τα θηρία με το μέλος της μελλοντικής κοινότητας, αδελφικής μέσα στη χαρούμενη αρμονία του κοινωνικού ανθρώπου ¹⁴.

Τα νεκρά λείψανα του JimMorrison ξαπλώνουν σήμερα θαμμένα στο Παρίσι, στο νεκροταφείο PèreLachaise. Ο τελευταίος αυθεντικός ιερέας του θεού Παν, ο οποίος το 1969, κατά τη διάρκεια του λεγόμενου περιστατικού του Μαϊάμι- MiamiIncident, κάλεσε τους ακροατές, ενώ στη συνέχεια ενώθηκε ανάμεσα τους, να γδυθούν και να αγαπηθούν μεταξύ τους για να απαλλαγούν από κάθε ψυχικό, κοινωνικό, πολιτικό και πολιτιστικό ζυγό. ¹⁵, έκλεισε ιδανικά τον κύκλο επανασυνδεδεμένος στη μνήμη των τελευταίων πεσόντων της Κομμούνας στο λεγόμενο «τείχος των ομοσπονδιακών», και των πιο θαρραλέων και οραματιστών ξεσηκωμένων του δέκατου ένατου αιώνα που είχαν κάνει πρόποση στον ίδιο θεό κατά τη διάρκεια των επαναστατικών τους συμποσίων.

1. Διαβάστεσχετικά: Friedrich Kittler, Preparare la venuta degli dei. Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd, Προετοιμάζονταςτονερχομότωνθεών. Ο Wagner και τα ΜΜΕ χωρίς να ξεχνάμε τους PinkFloyd – L’orma εκδότης, Roma 2013
2. Richard Wagner, Tutti i libretti, Όλαταλιμπρέτα, UTET, Torino 1996, σελ. 732
3. Friedrich Kittler, Respiro del mondo. Tecnologia dei media in Wagner, Ανάσατουκόσμου. Τεχνολογίατων media στο Wagner, ora in F. Kittler, op. cit., σελ. 27-28
4. Kittler, op. cit., σελ. 30-31
5. Kittler, Preparare la venuta degli dei, in op. cit., p. 88
6. Friedrich Kittler, Il dio delle orecchie, Οθεόςτωναυτιώνin F. Kittler, op.cit., sel. 47-48
7. Jacques Lacan, Il seminario. Libro XI: I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Τοσεμινάριο. Βιβλίο XI: Οι τέσσερις θεμελιώδεις έννοιες της ψυχανάλυσης (1964), Einaudi, Torino 2003 (πρώτη έκδοση 1973), σελ. 190
8. Ivi, σ. 51
9. , σελ. 49-50
10. The Doors, When the Music’s Over, 1967
11. Friedrich Kittler, Preparare la venuta degli dei, in op. cit., σελ. 97-98
12. Ivi, σελ. 94-95
13. JulianJaynes, Ilcrollodellamentebicamerale e lanascitadellacoscienza, Η κατάρρευση του διμερούς νου και η γέννηση της συνείδησης, Adelphi, Milano 1984
14. AmadeoBordiga, Considerazionisull’organicaattivitàdelpartitoquandolasituazionegenerale è storicamentesfavorevole, Σκέψεις για την οργανική δραστηριότητα του κόμματος όταν η γενική κατάσταση είναι ιστορικά δυσμενής, 1965
15. «Είστε απλά ένα σωρό ηλίθιοι! Αφήνετε να σας λένε τι να κάνετε. Πόσο καιρό θέλετε να συνεχίσετε έτσι; Πόσο καιρό θα σε πατάνε; Ίσως σας αρέσει, ίσως κάθεστε να σας πατάνε πρόθυμα. Ίσως σας αρέσει κάποιος να σας χώνει το κεφάλι στα σκατά. Είστε όλοι μια μάζα δούλων που σας πατάνε […] Τι θέλετε να κάνετε για να αντιταχθείτε σε αυτό; Τι έχετε σκοπό να κάνετε; […] Α, θα ήθελα να δω λίγο περισσότερο γυμνό εδώ! Γδυθείτε και αγαπηθείτε! ». cit. στο R. Kittler, ό.π. cit. σελ. 110, ο οποίος συνεχίζει να θυμάται ότι ο ντράμερ των Doors, JohnDensmore, είδε αμέσως τον τραγουδιστή να πηδά από τη σκηνή ανάμεσα στο κοινό της αίθουσας χορού. «Οι χοροί άρχισαν να όλο και πιο φρενιασμένοι, τα ρούχα δεν χρειάζονταν πλέον. Την επόμενη μέρα, όταν ο στρατός της εταιρείας καθαριότητας εισήλθε στο DinnerKeyAuditorium, βρήκε εφηβικά ρούχα διάσπαρτα σε όλη την αίθουσα συναυλιών και τα μάζεψαν σε μια γωνία μέχρι που ο σωρός έφτασε το ενάμιση μέτρο σε ύψος και τα τρία μέτρα σε διάμετρο, λες και η χρήση, καθόλου ελληνικό έθιμο, να γιορτάζουμε τα ρούχα για θεούς είχε βρει επιτέλους το σωστό της τέλος […] ο JimMorrison, ο ένοχος, χρειάστηκε να εμφανιστεί ενώπιον ορκωτής επιτροπής στο Μαϊάμι (με κατηγορίες άσεμνων πράξεων) που τον καταδίκασε σε έξι μήνες φυλάκιση · ο δικαστής ήταν πιο καλοπροαίρετος και μετέτρεψε την ποινή σε πρόστιμο 500 δολαρίων». (Kittler, op. cit., σελ. 110-111)

Μιχάλης ‘Μίκης’ Μαυρόπουλος